Os fenícios podem ter produzido modelos de suas máquinas de navegar. Habitantes das Ilhas Fiji faziam de suas "casas do arroz".

A partir do século XIV, a arquitetura atingiu status de arte liberal. O arquiteto passou a ser visto como um profissional específico e destacado, ao projetar o templo, a casa que protege a cidade, a casa do poder. Neste contexto de inovação e produção de conhecimento, maquetes serviram também para o estudo de edifícios existentes. Giotto, Brunelleschi e Alberti, considerados os fundadores da arquitetura Renascentista, desde cedo lançaram mão de maquetes.
Brunelleschi, originalmente um artesão e, portanto, ele mesmo hábil com as mãos, fez uso particularmente rico delas, com seus modelos para cenários teatrais e a demonstração prática do funcionamento do edifício e suas partes, inclusive nos aspectos construtivos, incluindo escalas humanas descendo lentamente da superestrutura, completos com engrenagens, maquinaria, movimentos, sombras, cores, texturas e assim por diante. Essencialmente, ele tencionava capturar a resposta psicológica dos observadores frente ao contexto arquitetural da vida real, e não apenas mostrar o que seria a obra depois de pronta. Para isso buscava criar um ambiente 'usado', gasto, tentando aproximar o modelo do que supostamente seria a obra já em uso.
Alberti, contemporâneo e aluno de Brunelleschi, incentivava o uso de maquetes, mas sem ornamentos ou acabamentos. Só a maquete podia fornecer as informações definitivas sobre posições e disposições, espessuras das vedações e das abobadas ou os custos do edifício. Maquetes representavam exatamente a tríade planta, corte, elevação, e, portanto, um projeto completo. Ao contribuir para elevar a profissão do arquiteto a arte liberal, Alberti incentivava uma prática intelectual durante o processo do projeto. Quando desenhava para a arquitetura, condenava o uso de perspectivas, que distorciam o projeto e suas dimensões. Ele impulsionou a prática de desenhos mais precisos, sempre acompanhados de modelos que, partes do processo de projetação e, portanto, instrumentos para o estudo e a realização de idéias (uma vez que na mente elas eram imperfeitas), superavam os aspectos comunicativos insuficientes do processo bidimensional. Para Alberti, as maquetes e modelos serviam para visualizar o todo sem distorção.
Brunelleschi, por sua vez, avançou além das regras rígidas de Alberti, que recomendava a simplicidade, a comunicação da relação do edifício com o ambiente, a delimitação da área, as partes e sua disposição no edifício, as vedações e a solidez, sem capricho final e imutável. Ao contrário, Brunelleschi insistia com a possibilidade de mutações e adaptações, entendendo que os modelos deveriam revelar, pelo menos em parte, sua engenhosidade, e seu potencial sensorial. Para Brunelleschi, portanto, e mais tarde para Michelangelo, a maquete (feita em madeira, argila e cera ou mesmo mármore) era, sim, a representação de uma idéia já formada na imaginação, e sujeita a uma dinâmica própria, instável. Michelangelo, aliás, freqüentemente construía a partir de modelos e não desenhos, e os utilizava para transmitir claramente uma idéia, como por exemplo para demonstrar problemas de projetos anteriores quanto à iluminação interna dos edifícios, algo impossível de fazer apenas bidimensionalmente.
A maquete renascentista, portanto, caracterizou-se ora como representação finita e imutável (onde o centro de irradiação era a obra a ser executada), mais tarde chamada de tradicional, ora como peças em movimento e constante mudança de composição que procuravam provocar reações sensoriais nos observadores (onde o centro de irradiação era a idéia, a intenção), mais tarde chamada de moderna. Esta última permaneceu ausente nos períodos seguintes, e só foi reutilizada já na segunda metade do século XX.
No Barroco, a precisão descritiva permaneceu em geral como o critério dominante. Não por acaso, a maquete tridimensional tornou-se progressivamente o instrumento privilegiado e generalizado de representação da idéia projetual, enquanto capaz de apresentar no melhor dos modos todo o efeito cenográfico das construções barrocas, muito mais intrincado que o da Renascença. O crescente uso da maquete substituiu a prática do uso da perspectiva renascentista, muito embora o desenho permanecesse essencial, adquirindo, além de um sentido artístico, colorido e vigoroso, também um sentido de documentação burocrática, legal. Afinal, foi neste período que ocorreu a ascensão da burocracia e do edifício de escritórios em um contexto de conquistas ultramarinas consolidadas, e um novo processo de colonização, onde as relações comerciais se complexificaram.
No Neoclássico, a precisão atingiu característica de sine qua non! Aqui surgiu o hábito do desenho rigorosamente linear em preto e branco que vigora até hoje no âmbito profissional, como o mais representativo e científico do fazer arquitetônico. A partir do século XVIII, estabeleceu-se uma relação ainda mais direta entre arquitetura e poder, em um contexto formativo das demandas da Revolução Industrial. Maquetes eram seu reflexo mais claro. Essas representações só se justificavam socialmente enquanto instrumentos de inovação. E inovação só ocorre onde há recursos para tanto, notadamente nos níveis mais abastados das sociedades. Assim, o uso de maquetes arquitetônicas começou a cair em desuso.
No século XIX, na esteira da Revolução Industrial, maquetes se restringiram mais a testes estruturais. Telford, um dos gênios da história da engenharia Britânica, construiu pontes para pedestres e tráfego leve alçadas por cabos de sustentação, que não foram calculadas matematicamente, mas testadas em maquetes próximas da escala natural, em vales secos.
Apenas no final do século XIX e já no século XX é que as maquetes arquitetônicas readquiriram sua plenitude de representação e comunicação, com o arquiteto Antônio Gaudí, por exemplo, especialmente em gesso puro, ou gesso reforçado com tela metálica, mas também de cordas com pesos para testes estruturais.